М.Шахбази
Интервью echo.az с известным российским оператором
— В чем разница между просто оператором и оператором — постановщиком, ведь постановкой по идее занимается режиссер…
— Если говорить про хорошее кино, скажем, хорошее советское кино, то оператор был еще и настоящим автором изображения, он являлся соавтором фильма и разрабатывал его вместе с режиссером, с художником — постановщиком. Я помню то время, когда в подготовительном периоде еще на уровне написания сценария участвовали художник по гриму, художник по костюмам.
Оператор-постановщик приходит на площадку со своей культурой. Так к Тарковскому приходили Рерберг, Княжинский, Юсов — люди, у которых была своя изобразительная концепция, этих операторов смело можно было назвать «художниками», они олицетворяли собой творческую позицию, направление. Такими же были у Тарковского и композитор, и сценарист, и художник по гриму, и директор, т.е. он собирал именно творческих людей.
Сейчас, в эпоху цифрового кинематографа, профессия оператора изменилась. Новое поколение операторов зачастую работает по принципу «куда скажут, туда и едем».
Я же, когда выбираю сценарий, интересуюсь теми проектами, где я могу что-то предложить, привнести нечто свое, главное, чтобы мне было интересно.
А ведь сейчас в большинстве случаев оператор просто сидит у монитора. Я так не могу. Камера — такой инструмент, который непременно проявляет себя особым образом во время съемки, выборе кадра. Это можно только почувствовать. На телевидении часто практикуется так — оператор садится за монитор, берет в руки мегафон и начинает крыть матом всех тех, кто снимает, что называется «на рогах», и показывать, какой он крутой. Настоящий кошмар!
По-настоящему профессиональным оператором можно назвать того, который, скажем, может предложить свой свет, свою локацию. Так, к примеру, было на моем любимом фильме «Вино из одуванчиков». Эта картина началась с того, что мне в руки попался журнал National Geographic, там я нашел одну фотографию XIX века, она понравилась режиссеру, и весь фильм был снят в ее стиле.
— Пути прихода в профессию бывают порой очень тернисты.
— Это как раз про меня. Я родился в маленьком крохотном селе, в Черниговской области, в Украине. В 14 лет мама купила мне фотоаппарат, и фотография стала настоящей страстью. Оператором становиться даже не планировал, и ни на что не претендовал.
Поиски своего «я» шли долго, и куда бы я не приходил, вскорости понимал, что не на своем месте, вот, к примеру, в бытность штурманом-судоводителем проработал 2 навигации на флоте, но это была не моя среда. Присутствовало четкое осознание того, что здесь я лишний. Было ощущение, что в трудовых коллективах я не приживаюсь. Видимо, мой, сильно выраженный индивидуализм раздражал.
Сильно тянуло заниматься фотографией, и я понял, что именно в этом направлении и следует идти. Вузов с фотонаправлением в Советском Союзе не было. Был журфак МГУ, ВГИК, и институт им. Карпенко-Карого в Киеве. В Киеве меня не приняли, я приехал в Москву и с первого раза поступил во ВГИК на операторский факультет, и все сразу стало на свои места.
Я понял, что люди, среди которых я нахожусь, такие же, как и я, и я не изгой. А уже через пару лет в моей жизни появилось кино, во ВГИКе я вошел во вкус киноизображения. И занимаюсь этим до сих пор, это моя профессия, мой хлеб.
— Как начинается тот или иной проект — вас приглашают знакомые режиссеры или вы состоите на штате в той или иной производящей компании?
— Конечно, я бы мечтал, чтобы мне кто-то платил зарплату, но я уже 25 лет работаю как фрилансер.
— Вы готовы работать со всеми без исключения, или же могут быть случаи, когда занимается принципиальная позиция и произносится слово «нет».
— Такие случаи возможны, когда я вижу, что не сработаемся по характеру. Ну, например, — я некоторое время работал на Одесской киностудии, часто видел Киру Муратову. Ходили по одним коридорам. Мне нравится ее кино. Она гениальный художник, но мне кажется, что по-человечески мы бы с ней не сработались.
А вот с кем работа состоялась, так это с Валерием Приемыховым. Это была самая настоящая дружба и понимание. Я работаю на финальный результат, и тем не менее сам процесс для меня очень важен.
И я предпочитаю нормальную, комфортную обстановку, когда кругом друзья и единомышленники. Нормальная работа — отсутствие карьеризма, сволочизма, когда никто никого не унижает. Когда я начинаю общение будь то с режиссером или с продакшеном, мне важно «поймать» человеческий контакт. Я готов снимать кино в любом жанре, и если проект предполагает нормальное общение, я соглашаюсь.
Помимо всего сказанного, важное значение имеет сценарий. И потому в моей операторской биографии нет ни одного фильма, называемого «чернухой». Хотя предложений была масса (смеется). К примеру, отказался снимать «Бригаду». Романтизация криминала — это не мое.
— Сейчас прослеживается тенденция снимать с плеча, верно ли, что от этого картинка только выигрывает, так как воспринимается живее, и от штатива можно отказываться?
— Ну что вы! (смеется) . Посмотрите работу Квентина Тарантино «Омерзительная восьмерка». Кино снято в классических, академических канонах Голливуда, и мне это очень понравилось. Существуют разные стили, разные фильмы, разные сценарии и подходы. Да и к тому же разные темпераменты режиссеров.
Для меня ручная камера — это субъективная камера. Это камера персонажа, чей-то субъективный взгляд. Это своего рода канон, и свою позицию я всегда аргументированно отстаиваю. Если снимается экшен, драка, для динамики можно использовать «живую камеру». Но! Я сторонник классического изображения потому, что там автор показывает не себя, а объект, актера.
Я снимаю уже 25 лет, и если меня приглашают, то значит моя позиция востребована. Все мотивируется драматургией, режиссурой, на этом построено все классическое советское кино — умных сочетаниях использования разных форм. Ручная же камера больше в духе репортажа, документалки. У меня есть фильм «ДМБ’91» — самое первое документальное кино в моем багаже, он практически весь снят с плеча. Есть фильмы, где ни разу этим приемом не пользуюсь. Просто нужен умный подход.
— Как вы считаете, кинопленка безвозвратно ушла в прошлое или же может открыться второе дыхание?
— Я надеюсь, что это второе дыхание откроется потому, что «цифра», к сожалению, не заменила кинопленку и ожидание того, что «цифра» проще и дешевле на сегодняшний день, не оправдывается. Съемка и постпродакшен стали дороже. А на экране мы потеряли целое искусство.
Это, к примеру, как сравнивать классическую музыку и брейк-данс, живопись маслом и граффити на заборе. Я сейчас снимаю самой лучшей камерой Alexa XT и в итоге, когда смотрю в кинотеатре уже готовый продукт, не покидает ощущение, что мною получена простая, примитивная картинка. Работа с пленкой сейчас позиционируется как дорогой процесс. Но я знаю, что пленка есть, на нее снимают в Голливуде, работа с ней — отдельное искусство.
Я не против «цифры», я против того, что пленка «уничтожена», мне, как оператору не хватает этого инструмента. А в России вряд ли будут снимать на «кино» потому, что все производство уничтожено, есть одна лаборатория на Мосфильме, которая работает очень редко, и вся пленочная технология практически утеряна. А ведь это уникальный процесс, который создавался десятилетиями, был отработан, по большому счету ручное, эксклюзивное искусство.
— Иногда можно наблюдать, как на монтаже картинку специально слегка замутняют, добавляют чуть муара как бы имитируя кинопленку и как бы добавляя объем. Скажите, такой прием на самом деле добавляет объем?
— Я в это не верю (смеется). Представьте старушку, которая накладывает на себя грим, увешивается бриллиантами, ей кажется, что она выглядит моложе. Но ведь это не так. Давайте честно, «цифра» — она документальна, она предполагает другую стилистику, кино становится жестким, используются современные световые эффекты.
У цифры есть свои плюсы — высокая чувствительность , а это возможность снимать с естественными эффектами света, что дает больше правды в изображении. Я надеюсь на дальнейшее развитие «цифры», когда камеры получат матрицы большего размера, Panavision или Alexa 65, кстати уже дают приличную картинку, достаточно посмотреть начало фильма «Выживший», видно, что появляется некая новая пластика.
Но пока кинозалы не готовы показывать изображение в таком качестве. Даже в плохом кинозале с плохой проекцией кинопленка значительно выигрывает, и становится понятно, что потеряно очень серьезное искусство.
— Каждый творческий человек резонирует на какой-то своей, близкой ему, тематике, на ней он и выкладывается на все 100%. А какая тема наиболее близка?
— Перефразируем, есть материал, который я хотел бы снять, но не снял. Я снимал современные драмы, мелодрамы, музыкальные фильмы. Но всегда мечтал снять кино по Бунину, по Набокову, по русской классической литературе.
Хочется снимать XIX век, потому, что потрясающая эстетика, потрясающая культура, изобразительные примеры, костюмы… Но можно снимать то, что нужно на сегодняшний день, а можно прождать 100 лет в ожидании свой тематики. Счастье работать по хорошей литературе. Вот, например, «Вино из одуванчиков» по Рею Бредбери или «Время собирать камни» авторов сценария Юлия Дунского и Валерия Фрида очень хотелось снимать.
Сейчас же кино, как мне кажется, перестает быть искусством, а становится все больше «прикладнухой». Если раньше мы снимали кино и предполагали, что оно будет жить десятилетия (к примеру, «Железнодорожный романс»), то сейчас кино — продукт потребления на один раз. Почти год тяжелейшей работы, а затем 2 недели прокат, и больше его никто никогда не видит, может разве что в Интернете. И это объективная реальность.
— Бывает ли так, что смотрите что-то по телевизору, и вдруг замечаете какой-то огрех, и смотреть уже не хочется.
— Телевизор не включаю последние 5 лет. Там перестали показывать художественное кино, а если и показывают, то с таким количеством рекламы, что забываешь как называется то, что ты смотришь. Телевизор стал инструментом чистой коммерции, политики, идеологии, всего чего угодно, но не пищей для души, как это было даже в не очень любимые мной советские времена. Я смотрю новинки по Интернету, на большом мониторе. Я в стороне от агрессии, которая льется с телеэкранов. Начинаешь терять себя.
— Недавно пересматривал один фильм из недавнего СССРовского прошлого и поймал себя на мысли, что в кадре что-то странное: идет человек вдоль стены дома, а за ним тянутся аж три тени, видимо, кто-то «пересолил» с осветительными приборами. Чья тут вина — светоустановщиков, режиссера или оператора?
— Светом управляет оператор. Это его стопроцентная ответственность. Мой мастер во ВГИКе Владимир Дмитриевич Нахабцев был снимающим оператором, работал с Эльдаром Рязановым, с Марком Захаровым, я ему старался подражать и учиться у него ставить свет.
Но как оказалось, ВГИКовского багажа на первом проекте «Мушкетеры 20 лет спустя» мне не хватило. Слишком сложное и слишком большое это искусство. Пришлось учиться на ходу, в процессе съемки, что, конечно, неправильно. По прошествии многих лет я сам стал заниматься теорией освещения.
Я был очень дружен с Лидией Павловной Дыко, автором концепции фото и киноосвещения, по ее книге учились многие поколения операторов. Постановка света в кадре — отдельное искусство, я взялся за свою книгу и писал ее 10 лет. На материалах этой книги стал проводить мастер-классы и совершенно не ожидал, что на мой курс «Практическая Теория Света» будет такой большой спрос. В октябре 5 лет как я провожу эти занятия 3-4 раза в год.
В общем через мои лекции прошли около 3000 человек. Зал сидит по восемь часов с раскрытыми глазами и слушает, как я рассказываю про свет. Четыре дня! Это целый космос! Наверное, каждый оператор может создать свою теорию на эту тему.
— Блиц. Любимая музыка, любимый писатель, любимый фильм.
— Музыка всегда разная, в течение жизни. На данный момент мне нравится фольклорная музыка, люблю слушать джаз и еще классика, например Бетховен. Про любимых писателей — Набоков, Бунин, Гоголь. Недавно был в командировке, на Дальнем Востоке, в кармане лежала маленькая книжка Гоголя, ее можно раскрыть с любого места, и на 10-15 минут «нырнуть» в это чистое озеро.
Новую литературу я не воспринимаю, она сильно упрощена, пытался читать современную литературу, в том числе и американскую, мне она кажется примитивной. Лучше перечитывать ранее прочитанное, а если книга хорошая, то с интервалом 4-5 лет. Любимых фильмов много, но один из последних, что очень понравился — «Переписывая Бетховена» 2006 года, «Под сенью небес» Бертолуччи, «Вавилон».
— Ваши пожелания себе, своим зрителям, читателям.
— Мне хочется возрождения нашего кино. У нас нет проката. Недавно я был на фестивале в Благовещенске, где встретился с одним режиссером из Якутии. И он сказал потрясающую вещь: — в Якутии снимаются 20-30 художественных фильмов в год. То есть по картине — две в месяц.
Конвейер! Принимает местный прокат, и фильмы окупаются! Я спрашиваю насчет американского кино, а режиссер отвечает, что иногда производятся фильмы, собирающие деньги, больше американского кино! Отсюда и пожелание нашему зрителю: больше внимание обращать на наш кинематограф, поддерживать его.
У меня есть одна картина, которую не взяли в прокат. А в Интернете она за год-два набрала полтора миллиона просмотров. И это не единственный случай с моими фильмами. Я хочу пожелать нашему кино встать с колен. Смотрите русское кино, там каждый сможет найти для себя все, что захочет!